Olmsted对于自己专业的天才领导力和作为一名设计师的荣誉以及作为一名城市和郊区具体规划的倡导者，确实没有体现任何特殊的形式，这成为了他的许多成果的特色。这种特色源于英国的造园传统。从某种程度上来说，这解释了他在Biltmore的规则花园中所应用的设计手法，并让他认识到这种设计方向在未来的岁月里将成为他的公司实践中的重要部分。他经常批评和反对将正规的建筑元素和建筑组合引入到公园，他的目的是为了保护他所认为的对城市化及工业化后的城市居民的身体和精神的健康所必须的特殊价值。这些价值一部分依据的是视觉经验――明白宽阔的空间中稳定且可恢复的因素――但是利用更多纯粹的自然环境的动态体验的观念是深远而有益的，这能治疗人们的心灵。这样的论述在每一次激烈的争论中都能使他获得优势，也让我们了解了他的动机；它同样也促进了这种大胆的理论观念的进步，Olmsted的目的是唤起人们对于早期定居在Massachusetts沿海地区的祖先的记忆，他们通过恢复Boston的Fenway附近的盐湖沼泽植物的生长，创造了良好的居住环境。
更多Olmsted工作成果的肤浅的文字描述在他死后被他的众多门徒和模仿者轻易地保存了下来。他在实践过程的哲学基础却没有保留下来：他认为，景观规划的任务是处理在人与自然界的相互作用过程中，人类基本的需求。自然的因素占有主导的地位，即使在某种情况下，例如通过艺术或其他的人为因素，有所转换。这种信念并非Olmsted的理论所注重的；当有机会创造或者拒绝与自然接触的时候，精神和身体的健康，对于田园风光并没有情感上的依附。
当然这种类似宗教的强烈信念与他读过诸如Emeison、Ruskin和Lowell的著作有关。他们利用了罗曼蒂克的传统，这种传统在期待自然环境的改变中被WordsWorth称作“明智的被动接受”。Babara Novak描绘了19世纪美国社会对这种传统不同理解的发展，它是一种在景观，绘画和真实中被发现的，与内心中的神融为一体的传达媒介。
自然界的神与人类的神进行对话……人与人通过自然也能进行交流――一个要求自身特性的自治村，它的形式并不单一，而是具有同一景观中的两种形式。古典范例，它在美国景观艺术中就是Durand对于Cole和Bryant做做的描述，Kindred精神。 Olmsted对于他的工作的富于智慧与情感倾注很有可能是下意识的；他在描述应用于景观实践中的对于自然的体验时似乎明显地避开宗教的形象。但是他对于大型公园所有关键元素的理解都被Novak写进了他的景观学著作中。Olmsted认为过多人类建筑不会为广阔的自然景观而做出让步，它们必须与自然相联系，这样能使整个创造成为一种令人欣快的经验感受；与自然共存的经验是一种对于在民主社会培养手足之情和公民的责任心的有效手段。
Olmsted的这一观点同样适合于郊区发展的应用，它能平衡城市工作与田园乐趣之间的关系，同时培养个人的社会关系，促进人与人之间的交往和家庭间的相互依存。城市公园运动代表了下世纪早期的发展，它延续并重新定义了Olmsted的理论思想。Walter Creese认为Ebenezer Howard，英国城市公园概念的发起者，受到Olmsted在芝加哥工作期间关于Riverside的设计规划的鼓舞。然而景观设计师在这个国家并不是城市公园运动的先锋。
Frank Lloyd Wright对于现代人所渴望的快乐、健康和丰富多彩的生活与自然界之间冲突的中心问题和Olmsted一样，也有着不少困扰。他也不认为城市、郊区和房屋需要被设计成美国民主所希望的那样，使得每个人都能发现伟大的艺术与建筑中的那些能为人所理解的美丽与真实。Wright所经历过的最重要的一堂课是Louis Sullivan传授的。他认为既然与自然界的不协调是现代世界许多痛苦的根源，建筑师就应该去解决人与自然界之间和谐的关系。Wright的挑战是去构想一种美国建筑，它本身就是自然的一部分，而并非格格不入――“壮丽自然的有机表达”。作为这样一名建筑师最终必须解决殖民地建筑与法国城堡、英国宅邸与Beaux-Arts的建筑之间的中心问题；这就必须替换风格的内容，一座希望通过它的形式表达那些渐渐从内心了解这块土地的祖祖辈辈的美国人的真正经验的建筑。我们必须更了解，Wright说道：“我们生命的此时此地必须属于它的时代和地区。”
中西部大草原的景观为Wright提供了首次使用具体的形式和材料应用他的隐喻的场所。在外部，他通过建筑的延伸，并强调与场地平行，尤其是房缘线和窗户，使建筑与场地结合起来，建筑变得与草原场地一样自然。宽大的窗户和装有玻璃的门，面向房屋的平顶、球场和花园打开，将光线与景观引入到屋里，这种建筑与景观之间的渗透正是Wright所推崇的日本建筑的成功之处。在内部，应用一种新的敞开空间――用他的话说，“完全可塑的，取代建筑上的，天花板和地板以及环绕的矮墙，相互穿插、流动，成为一个大的环绕空间。”类似的，我们可以推断，在草原景观的水平面上的空间扩张。这样的建筑表达一种“蓬架的感觉”和严密的简单主义，似乎为了显示它是将早先在草原上定居的原始居民的建筑做了降低以后的建筑。那些装饰烦琐且机能失调的流行壁炉台被有一个升出屋外的大烟囱的“成套壁炉”所取代：“它让我再次看到火焰在房屋的瓦片下燃烧”，Wright提出了这个新的特征。
Wright的有机说，否认建筑的正式语言和材料细节在构想的过程中与场地及具有凝聚力的环境分离的可能，这会使得建筑孤立。虽然建筑的形式必须反映功能，但是那些形式的表现特性，从某种程度上说，也是具有功能性的，它源于建筑师的观念和对于场地和地区的地质的直觉反应。“噢，是的”，他在1931年写道，在批评一些自认为现代建筑师的过程中，“虽然建筑是给人居住的机器，但是具有同样象征意义的，心脏是抽吸泵。敏感的人开始在那些心脏概念终止的地方进行实践。”Wright对于场地的灵感力量的理解――通常被描述为创造的源泉――加强了他长期的实践工作，文字上的工作变得越来越少，却变得更为复杂和含糊。
早年，他希望发现地区景观必要的特征，以便引导适当的建筑风格。草原别墅代表了在一个客观的建筑环境中体现自然和虚构的地区特征的努力。在Wright的自传中描述了类似的努力，在他从日本回来的那段时间，他思考了加利福尼亚的自然景观，当时他正在酝酿Millard别墅，La Miniatura.他开始诗般的唤起真正的加利福尼亚景观：
干燥的，眼光照耀的海滨附近还没有被破坏，奇特的棕黄色丘陵地带从连绵的沙地中升起，连接着由如花豹皮肤般的肉叶刺荆藜所点缀的斜坡。
这样的前景一直延伸到很远的地方――人们生活的地方将会完全消失，当所有的特征消退，变得荒芜，消退，变得更荒芜，这些荒芜的山形聚集在一起，雪白色的边缘，蔚蓝色的天空……水将会到来，但是到来的是每年一次的洪水，它源于沙漠中突如其来的溪流，它淹没了房屋，将沙子冲进管道中，在河床上滚动大的鹅卵石――然后――所有的一切又恢复成了干旱。
然后Wright描述由许多迁移至加利福尼亚的中西部人所建造的美国化的房屋和院子，他们寻求温和的气候，但是却没有准备将土地让给他们所居住的真正的自然环境。当他们的房屋模仿他们后院的风格时，他们发现这对于他们来说非常困难，所有的房屋都有着相同的外观，也都设计密布的树林来抵抗他们完全不需要的糟糕天气。“新来的人使用外来的植物而不是本地的植物――所有美丽的植物都被布置在小镇的大草坪上。”以另一种方式，Wright特别提到，“重视装饰性的建筑师”在加利福尼亚的建筑中引入西班牙风格。复制西班牙的教区建筑，还有他们的家具天井和生动的庭院，“加利福尼亚人除了体验西班牙的古典艺术之外还根本没有他们自己的风格”。
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